Willem Marinus Dudok et le Collège Néerlandais (Paris 14)

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Willem Dudok (1884-1974)

L’essentiel de l’oeuvre de l’architecte néerlandais Willem Dudok est localisé à Hilversum, petite ville des Pays-Bas septentrionaux où il est engagé comme architecte en chef en 1927. On peut y voir son oeuvre, matérialisée sous la forme d’une douzaine d’établissements scolaires (construits entre 1915 et 1932), des abattoirs, un cimetière, des bains publics et un symbole urbain singulièrement frappant, l’Hôtel de Ville (1928-31) dont le projet date de 1924.

L’oeuvre construite de Dudok réussit la gageure d’associer simultanément des éléments de style architecturaux appartenant à différents mouvements contemporains : il associe à la modernité du mouvement puriste De Stijl des articulations de volumes propres à l’architecte américain Franck Lloyd Wright tout en s’inspirant de l’architecture industrielle.

 

Inauguré en 1938, le collège néerlandais est l’un des chefs d’oeuvres de la Cité Internationale Universitaire de Paris et la démonstration d’une architecture moderniste. Créée au lendemain de la première guerre mondiale la Cité U est le symbole même de l’utopie pacifiste de l’entre deux guerres. C’est un lieu qui devait être le terrain d’entente des peuples à travers l’amitié entre étudiants, chercheurs et artistes du monde entier, tous acteurs de la vie politique, sociale, économique et culturelle de l’avenir. La plupart des pavillons évoque l’architecture du pays d’origine mais certains pays comme les Pays-Bas ont fait le choix de l’innovation.

Le collège néerlandais est la seule construction étrangère de Willem Dudok et par conséquent la seule oeuvre de l’architecte en France ; elle frappe d’emblée par l’ampleur des volumes avec sa tour dominant l’ensemble. Le collège reprend un certain nombre d’innovations formelles de l’hôtel de ville d’Hilversum construit en 1927 et considéré comme son chef d’oeuvre. Le plan est organisé autour d’une cour centrale entourée d’ailes de hauteurs diverses. En élévation, l’édifice est constitué d’un jeu cubiste de volumes emboités. Une grande verticale est formée par la tour inspirée des beffrois médiévaux du nord de l’Europe; cet axe vertical est un véritable pivot autour duquel le bâtiment s’organise. L’influence du mouvement De Stijl se ressent dans la décomposition, articulation et intégration des éléments architecturaux réduits à des volumes géométriques simples. C’est l’application ici des principes directeurs de l’esthétisme De Stijl à savoir l’équilibre des seules lignes horizontales et verticales. Les murs intérieurs prolongés à l’extérieur assurent une continuité spatiale chère à l’architecte américain Franck Lloyd Right dont les théories eurent une grande influence sur le mouvement De Stijl.

L’architecture industrielle est également une source d’inspiration importante : ossature en béton armé, enduit blanc (au lieu de la brique matériau de prédilection de l’architecte), dépouillement des façades, tour ressemblant à un silo à grains. Toutefois quelques concessions sont faites à l’architecture domestique comme les fenêtres à petits carreaux et les jardinières. Le bâtiment a été rénové entre 2011 et 2015 et fut inscrit à l’inventaire supplémentaire des monuments historiques en 1998.

 

Le Collège Néerlandais est visible lors de la visite  » la Cité Internationale Universitaire de Paris ou l’odyssée d’une utopie »

 

 

Libéral Bruant et l’hôpital de la Salpêtrière (Paris 13)

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Libéral Bruant (1636-1697)

Libéral Bruant est l’un des représentants majeurs du classicisme français à travers une architecture dépouillée visant la sobriété de l’ornement et la commodité dans une harmonie mathématique.

Issu d’une longue lignée d’architectes, élève de l’architecte François Blondel, il devient en 1663 architecte du Roi et à ce titre conduit des chantiers à Paris, Versailles, Soissons et Amiens. Maitre d’oeuvre de la basilique ND des Victoires à Paris il se lie au Duc d’York, cousin germain de Louis XIV et futur Jacques II d’Angleterre pour lequel il conçoit en 1662 les plans du château de Richemond en Angleterre. A la fois architecte et entrepreneur il est très actif dans la rénovation du quartier du marais à Paris où il construit plusieurs hôtels particuliers. En 1669 il établit les plans et dessins et conduit (avec Louis Le Vau) les travaux de l’hôpital des mendiants de la Salpêtrière et de sa chapelle. Sélectionné par Louis XIV parmi huit projets il conçoit les plans et conduit les travaux de l’hôtel des Invalides de 1670 à 1676. Il rejoint l’académie Royale d’architecture dont il est l’un des 8 membres fondateurs en 1671. Il se consacre alors à la réalisation de villas aristocratiques et hôtels particuliers à Paris et Versailles. Il construit à nouveau sa demeure qui deviendra l’hôtel Libéral Bruant rue de la Perle dans le Marais. Il fut le professeur de Jules-Hardouin Mansard qui achèvera les travaux de l’église et du dôme des Invalides.

Par l’ensemble de son oeuvre, comme par ses interventions à l’académie Royale d’architecture, Libéral Bruant fut l’un des principaux architectes du règne de Louis XIV. Il contribua à créer la typologie de la maison de maitre en la dotant de nombreuses innovations techniques et distributives caractéristiques des hôtels particuliers du XVII ème siècle.

Au lendemain de la Fronde (période de troubles graves qui frappèrent le royaume de France pendant la minorité du roi Louis XIV) la misère est grande à Paris et les autorités se trouvent devant un véritable problème d’assainissement de ses rues véritables coupe-gorges. A ce problème s’ajoute celui du vagabondage : plus de 40000 personnes errent dans les rues de la capitale. La sécurité n’est pas assurée et la prostitution fleurit. Louis XIV, sous l’influence de Vincent de Paul qui déclarait « Nous considérons ces pauvres mendiants comme membres vivants de Jésus Christ et non pas comme membres inutiles de l’Etat », décide de la création par l’Edit de 1656 d’un hôpital, vaste programme à la fois humanitaire, social, architectural et urbanistique. Cet hôpital général est chargé d’accueillir de gré ou de force tous les sans-logis de Paris; il sera donc un compromis entre charité chrétienne et nécessité politique de maintenir l’ordre public. Le terrain choisi était à l’origine un terrain vague, abandonné aux errants puis du fait de l’absence de tout voisinage consacré à la fabrication de la poudre grâce au salpêtre. C’est donc bien le salpêtre qui donna son nom au futur hôpital après avoir porté le nom de petit arsenal où se dressaient de nobles bâtiments.

A la Salpêtrière seront accueillies les femmes tandis que les enfants seront logés à la Pitié et les hommes à Bicêtre. La Salpêtrière est conçue pour devenir un vaste hôpital, une véritable ville dans la ville et c’est d’abord l’architecte Louis Le Vau qui conçoit un ensemble de bâtiments autour d’une chapelle. A sa mort en 1670 c’est Libéral Bruant qui reprend le projet et dessine l’élévation de la superbe et noble façade principale sur cour annonçant par ses lignes la façade de l’hôtel des Invalides qui sera exécutée un an plus tard. Le plan général a pour point central la chapelle en croix grecque et forme un vaste carré distribué par 4 cours fermées. Seule la chapelle et l’aile septentrionale sont alors édifiées intégralement. L’aile est marquée en son centre par le portique d’entrée de la chapelle et par deux passages cochers de part et d’autre. L’élévation est à deux niveaux principaux surmontés d’un attique et de combles brisées et l’ensemble est en pierre de taille appareillée. A gauche lorsqu’on regarde la façade principale l’aile est dite » Mazarin », en l’honneur du cardinal qui a financé une grande partie du chantier. A l’époque le financement des constructions publiques se faisaient souvent par voie de donation; les bâtiments recevaient alors le nom de leurs donateurs. Mazarin fit ajouter au fronton de l’aile portant son nom ses armes: le faisceau des licteurs et la hache surmontée du chapeau du cardinal. Dans la Rome antique (Mazarin est d’origine Italienne) le faisceau du licteur est constitué d’un ensemble de liens liés en cylindre autour du manche d’une hache. C’était un emblème de l’autorité des magistrats de la République Romaine et le licteur (l’officier public) le portait sur son épaule gauche. Le blason est entouré par la statue de la charité (femme allaitant) et de l’Espérance (ancre marine car symbole de l’espérance des premiers chrétiens selon l’Epître aux Hébreux de St Paul). L’aile à droite du bâtiment Mazarin et dans son prolongement a été construit plus tard, au XVIII ème siècle grâce au don de la marquise de Lassay afin de recevoir les femmes dites « insensées »… C’est l’actuelle division Lassay construite par l’architecte Antoine Jacques Payen vers 1758 mais selon le dessin de Libéral Bruant afin d’offrir une symétrie parfaite et une belle unité d’ensemble.

La chapelle, marquée par son puissant dôme octogonal est à pans arrondis et est couvert d’ardoises; elle est surmontée d’un lanternon. La façade de la chapelle comporte deux niveaux : le rez-de-chaussée est animé par un portique à 3 arcades séparées par des colonnes ioniques. L’étage se distingue par des pilastres à chapiteaux corinthiens et par un fronton cintré.

L’intérieur de la chapelle frappe par l’ampleur et la pureté des volumes. Le plan en croix grecque est centré sur un choeur octogonal autour duquel s’organisent 4 nefs d’égales longueur et 4 chapelles surmontées de dômes. La coupole est voutée en lambris, totalement dépouillée et dénuée de toute peinture décorative. A la simplicité du peuple répond la sobriété de l’édifice. L’autel était alors au centre de la rotonde surmonté du tambour octogonal. Le chiffre 8 symbolisant l’accomplissement du Salut. Cette disposition permettait de ne pas mélanger les différentes catégories de pensionnaires (séparées selon leur richesse, leur état de santé ou même le sexe auquel elles appartenaient) tout en permettant à tous d’être proches de l’autel afin de suivre la liturgie de manière aisée.

Le 7 novembre 1793, en pleine Terreur, l’église fut pillée et fermée. Elle fut alors transformée en grenier et en écurie ce qui la sauvera de la destruction. Aujourd’hui le mobilier et les oeuvres d’art sont restreints. Notons toutefois un très beau tabernacle du XVIII ème siècle représentant la Cène du Jeudi Saint placé sur la nef orientale coupée en abside et recevant le nouvel autel. Sur le côté droit une ancienne peinture du XVII ème siècle est toujours visible sous forme de grisaille et représente des crânes et crucifix avec la phrase suivante que l’on parvient à déchiffrer : « Qu’ils reposent en paix et que la lumière du ciel les éclairent éternellement » rappelant les cérémonies funèbres qui se tenaient ici. Dans la chapelle du Bon Pasteur ou dans celle de saint Vincent de Paul  (où chaque jour une messe est célébrée) se trouvent encore de beaux tableaux d’Augustin Pajou et de Jean-Baptiste Le Sueur. La chapelle de Ste Geneviève est éclairée par un beau vitrail en grisaille. La chapelle de la Salpêtrière accueille régulièrement expositions, concerts et sert parfois de cadre à des tournages cinématographiques.

L’hôpital de la Salpêtrière est constitué d’autres bâtiments historiques comme le bâtiment de la Grande Force ou encore le Pavillon des Folles témoignant d’un riche et dramatique passé où les prostituées et les folles étaient enfermées dans des conditions inimaginables aujourd’hui… Résonne encore le souvenir de Manon Lescaut qui fût l’hôte bien malgré elle des cellules de la Grande Force ; la grande et la petite Histoire se sont trouvées mêlées à la Salpêtrière tandis qu’au XIX ème siècle Philippe Pinel, qui humanisa le traitement des aliénées, puis Jean-Martin Charcot ont contribué à donner à la Salpêtrière sa renommée internationale. En effet les travaux sur les maladies du système nerveux de Charcot, fondement de la neurologie eurent un retentissent mondial au point que Sigmund Freud, avant de devenir le célèbre fondateur de la psychanalyse, suivit ses cours.

Véritable ville dans la ville la visite de l’hôpital de la Salpêtrière avec son magnifique et méconnu patrimoine accessible à tous, permet de balayer plusieurs siècles d’histoire ; la visite des lieux permet également de découvrir  les débuts de la psychiatrie et de la neurologie.

Classé Monument Historique depuis 1976

La Salpêtrière est visible lors de la visite : « l’hôpital de la Salpêtrière et sa chapelle »

Jules Astruc et l’église N.D du Travail (Paris 14)

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Jules Astruc (1862-1955)

 

 Jules Astruc est un architecte assez méconnu sans doute à cause du peu d’archives dont on dispose sur son travail. Né à Avignon en 1862 d’un père lui-même architecte, Astruc arrive jeune à Paris pour étudier l’architecture. Comme son père avant lui, il entre à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris en 1881 et étudiera dans l’atelier du brillant architecte Victor Laloux (auteur de la gare d’Orsay), un fanatique de l’éclectisme qui savait se servir du fer. Diplômé en 1889 Jules Astruc n’avait cependant pas tenté le célèbre concours de Rome. Architecte voyer du V ème arrondissement de Paris, un poste d’une relative importance, Jules Astruc construisit alors des chapelles, des châteaux, des écoles et des maisons particulières. A Paris, outre l’église ND du Travail (1901) il est l’auteur de l’église ND du Liban (1894) rue d’Ulm et de l’église St Hippolyte (1911 et 1924) avenue de Choisy.

Le quartier de Plaisance dans le XIV ème arrondissement connait au XIX ème siècle un formidable essor démographique passant de 2000 habitants en 1850 à 35000 en 1896, conséquences de la révolution industrielle à Paris. Pour répondre aux besoins d’une population ouvrière pauvre et réconcilier les travailleurs et la religion, le père Soulanges-Bodin curé depuis 1896 d’une petite église rue du Texel devenue trop étroite, souhaite financer une nouvelle église plus vaste « où les ouvriers se sentiraient chez eux ». Forte personnalité, le curé Soulanges-Bodin ardent défenseur d’un catholicisme social, lance alors une souscription nationale en 1897 afin de réunir sur le terrain de la religion les travailleurs de toutes les classes. L’église sera édifiée sous le vocable de ND du Travail en leur honneur. Un terrain de 2000 m2 donnant sur les rue Vercingétorix et Guillemot fut offert à la paroisse et l’architecte Jules Astruc fut choisi par le curé pour la construction de la nouvelle église. Elevée entre 1899 et 1901 la nouvelle église pourrait passer inaperçue tant son aspect extérieur est ordinaire, presque banal. Elle est en maçonnerie classique, de style néo-roman, d’une simplicité totale que ni sculptures, ni ornement n’égayent les pierres. Au centre une fenêtre vide est creusée; un manque de fond ne permis pas la mise en place de vitraux et une curieuse horloge fut placée afin de donner l’heure aux ouvriers. A droite, dans un portique de béton aménagé au sommet de la tour d’escalier en 1976, la cloche de Sébastopol est une prise de guerre de 1854 lors de la guerre de Crimée. Elle fut offerte à l’église de Plaisance par Napoléon III en 1861.

L’intérieur de l’église tranche avec l’extérieur tant elle apparait monumentale et insolite avec sa charpente de métal. L’abbé Soulanges-Bodin décide avec l’architecte d’une construction moderne qui devait rappeler à l’ouvrier son usine afin qu’il se sente chez lui, dans son milieu habituel, entouré de matériaux de fer et de bois que sa main transforme tous les jours, et non une architecture intimidante. L’église fut conçue en fonction d’impératifs budgétaires restreints et d’opportunités du moment : le démontage de l’ancien pavillon de l’Industrie de l’exposition universelle de 1855 (pour faire place au Grand palais de la future Exposition Universelle de 1900)  rendait disponible des moellons et des charpentes métalliques. Contrairement aux églises de l’époque qui utilisaient des armatures de fer mais les cachaient, la charpente de ND du Travail est laissée à nue, un scandale pour beaucoup…mais l’abbé sut convaincre les plus récalcitrants et cela d’autant plus que le plan basilical n’a rien de très révolutionnaire. L’édifice est à trois nefs et couvertes de voûtes métalliques. Les tribunes, rappelant celles des églises basques dont est originaire le curé, sont portées par des arcs en anse de panier qui délimitent de petites chapelles décorées de motifs floraux Art Nouveau alors très à la mode. Les colonnes métalliques supportant les fermes sont les véritables colonnes de nos églises classiques. L’abbé vantait l’avantage de ces poteaux fins laissant une bonne visibilité vers le choeur contrairement aux lourd piliers de pierre des églises romanes ou gothiques. L’église, achevée en 1901 fut alors aménagée et décorée de grandes toiles semi-circulaires réalisées dans les dix chapelles tout autour de l’église. Elles sont l’oeuvre du peintre Joseph Uberti et d’Emile Desarche et ont pour thème les saints patrons des travailleurs avec par exemple la chapelle de la Sainte Famille où Joseph représente le patron des menuisiers et charpentiers ou la chapelle St Eloi patron des métallurgistes. Eloi saint patron de tous ceux qui travaillent les métaux a toute sa place ici où le fer est omniprésent. Saint Luc, patron des artistes et des peintres rappelle la présence, dans ce quartier proche de Montparnasse, de nombreux artistes installés ici.

La chapelle de la Vierge dans le choeur a été dotée d’une sculpture représentant Notre Dame du Travail. Oeuvre de Marie-Joseph Lefevre la Vierge est représentée sur un socle muni des symboles des divers métiers manuels représentant les différentes corporations ouvrières du quartier réunis au pied de leur sainte patronne. Au dessus de la statue une peinture murale épouse la forme de la coupole et est composée des 2 toiles: sur 2 m de haut et 9 m de large cette oeuvre magistrale est un hymne au travail et à la charité. Elle fut réalisée en 1904 par Félix Villé et s’intitule « ND du travail, secours des affligés » avec d’un côté le travail personnalisé par des bergers, agriculteurs, forgerons, hommes de loi et de l’autre côté les oeuvres de charité, la libération des captifs, l’aide aux pauvres, l’éducation des jeunes, l’assistance aux malades. Deux anges de chaque côtés accueillent les processions pour les introduire auprès de la Vierge.

Dans le choeur les stalles font parties du mobilier d’origine tandis que l’autel, les ambons et chandeliers ont été crées en 1992. Modernes sont également une grande sculpture de Michel Serraz « la main de Dieu portant Adam et Eve » (1990) et le chemin de croix en bois (1993). Enfin, les vitraux ont été réalisés en 1901 par la société artistique de peinture sur verre de la rue ND des Champs. Seul le vitrail central de la Vierge Marie portant son enfant est d’origine antérieure puisqu’il provient de l’ancienne église de Plaisance aujourd’hui disparue.

Souvent méconnue des parisiens eux-même, l’église ND du Travail mérite le détour et vous laissera un souvenir inoubliable. Véritable ode aux ouvriers du quartier d’alors, le souvenir perdure car chaque année, le deuxième dimanche d’octobre, les corporations y déposent toujours leurs outils.

 

Classé Monument Historique en 2017

Cette église est présentée lors de la visite : Autour de Montparnasse

Georges Wybo et les anciens Grands Moulins de Paris (Paris 13)

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Georges Wybo (1880-1943)

 Admis en 1899 à l’école nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, Georges Wybo se forme à l’architecture mais n’obtiendra pas son diplôme; il participe cependant entre 1900 et 1910 aux salons annuels de la Société Nationale des Beaux-Arts en réalisant des décors de théâtre. A partir de 1910 il est à la tête de commandes importantes à Deauville comme le nouveau casino (1911-12), le Royal Hôtel (1923) et l’Hôtel du Golf ( 1929). Dès 1912 il devient l’architecte en chef des grands magasins du Printemps et réalise la reconstruction du bâtiment du boulevard Haussmann après l’incendie de 1921. C’est entre 1917 et 1921 qu’il construit les Grands Moulins de Paris. Après la guerre il sera également en charge du plan de reconstruction de plusieurs villes dans les Ardennes. Très éclectique il travaille dans les années 20 pour le constructeur automobile André Citroen pour lequel il élabore des constructions prestigieuses. Georges Wybo est également l’auteur de deux édifices de renom autour des Champs Elysées : l’hôtel Georges V et le théâtre des Ambassadeurs (actuel Espace Cardin) en 1931. C’est à partir de ce moment qu’il devient l’architecte de la société des magasins de vente Prisunic (filiale du Printemps) pour qui il construit plus d’une dizaine de bâtiments dans toute la France. Son évolution stylistique de l’entre deux guerres est celle d’un habile praticien: il passe du gout Trianon (casino de Deauville) à l’imitation du mouvement moderne. Le travail de cet architecte est rattaché à l’automobile, au développement de Deauville, aux grands magasins et aux immeubles de rapport de luxe à Paris mais aussi à la reconstruction des campagnes après la première guerre mondiale.

 

La société des Grands Moulins est fondée en 1916 pendant la première guerre mondiale afin d’améliorer le ravitaillement de la capitale en farine. Outre ces Grands Moulins du quai Panhard-et-Levassor dans le 13 ème arrondissement vont être édifiés les Grands Moulins de Pantin et et ceux de Corbeil. Le site du quai Panhard-et-Levassor comprenait silos, moulin, magasins, bâtiment de nettoyage. Il était alors considéré comme le plus grand moulin du monde pouvant broyer jusqu’à 1700 tonnes de blé par jour. Le blé en provenance de la Beauce était acheminé par voie fluviale (sur la Seine) par péniche et déchargé sur le quai à proximité immédiate du moulin. En activité jusqu’en 1996, il ne reste de ce grand complexe industriel que le bâtiment principal réalisé par Georges Wybo. L’architecte élève un grand et imposant bâtiment industriel, grand quadrilatère en béton aux lignes inspirées de l’architecture classique avec son toit en ardoise et ses grandes arcades conférant à l’ensemble une certaine élégance. En 1950 un nouveau bâtiment, la halle aux farines, destiné au stockage est construit à proximité.

Lorsque l’activité des Grands Moulins cesse à Paris, une grande partie des bâtiments est détruite à l’exception de l’édifice principal. Dans le cadre de l’aménagement de la Zac Paris Rive Gauche le bâtiment subsistant va être transformé et aménagé afin d’accueillir l’université Paris VII-Denis Diderot dans le nouveau quartier Asséna dont le chantier est dirigé par l’architecte Christian Portzamparc. De 2004 à 2006 l’architecte Rudy Ricciotti (le Mucem à Marseille) réhabilite l’édifice. Du grand bâtiment en béton, Ricciotti garde l’essentiel des volumes ainsi que les modénatures d’origine. La façade sur le quai est intégralement conservée. Les façades ouvertes sont percées de fenêtres et des circulations sont crées par des passerelles extérieures. Les façades exposent leurs nouvelles fonctions tel un grand magasin. Rudy Ricciotti, appelé le dentellier utilise les nouvelles possibilités du béton permettant de combiner esthétisme et technique. La signature de l’architecte est visible dans des cages d’escaliers où le volume est habillé de la fameuse dentelle structurelle de béton fibré. Le bâtiment accueille aujourd’hui l’administration, la grande bibliothèque centrale de l’université, l’UFR de langues et civilisations de l’Asie Orientale et le département Lettres et Sciences Humaines.

 La Sudac, ancienne centrale électrique, la halle aux farines et les anciens frigos à proximité témoignent avec les Grands Moulins de Paris du riche passé industriel de Paris encore actif au lendemain de la deuxième guerre mondiale. Aujourd’hui la réhabilitation de ce coin du 13 ème arrondissement donne lieu à un nouveau quartier vivant et dynamique.

 

Les anciens grands Moulins de Paris sont visibles lors de la visite « Le nouveau quartier Paris Rive Gauche »

Henri Sauvage et l’immeuble à gradins de la rue Vavin (Paris 6)

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Henri Sauvage (1873-1932)

Henri Sauvage est l’une des figures les plus attachantes de l’architecture française du premier tiers du XX ème siècle. Dès sa jeunesse il connut une renommée internationale de grand rationaliste et apparut comme un précurseur ayant ouvert la voie aux architectes de la génération suivante comme celle des modernes.

Le personnage et son oeuvre sont complexes: formé à l’architecture à l’école des Beaux Arts de Paris entre 1892 et 1903 il quitte cependant l’école sans l’obtention de son diplôme et se revendique autodidacte. L’influence de l’architecte Frantz Jourdain auteur de la Samaritaine et ami de la famille sera également déterminante. Henri Sauvage entame sa vie professionnelle en réalisant des tentures décoratives et en créant des pochoirs pour l’entreprise familiale. Son activité de décorateur et de créateur de meubles l’amène à réaliser en 1902, l’un de ses chefs-d’oeuvres, la villa Majorelle à Nancy pour l’ébéniste Louis Majorelle. Avec cette réalisation, Sauvage apparait comme l’un des protagonistes de l’Art Nouveau mais Henri Sauvage est inclassable; il est engagé avant tout dans l’éthique de « l’art dans tout » et de « l’art pour tous ». Ainsi revendique t’il qu’il n’est aucun domaine de la production humaine dont l’art puisse être absent et qu’il n’est aucune forme d’art dont le peuple puisse être privé. C’est ainsi qu’avec Charles Sarazin son associé, il crée en 1905 la Société des logements hygiéniques à bon marché. Ils réaliseront 6 immeubles de logements ouvriers à Paris, démontrant qu’il est possible de construire des logements de qualité à moindre coût.

Le système de construction à gradins inventé en 1909 et breveté en 1912 constitue aux yeux de Sauvage comme une solution radicale à l’amélioration de l’hygiène du logement, une réponse à l’insalubrité, à la lutte contre la tuberculose et à la surdensité des villes. C’est cette théorie constructive qui contribua à son statut d’annonciateur du mouvement moderne.

Le système à gradins se caractérise par le fait que les étages successifs sont en retrait les uns par rapport aux autres, de bas en haut de la façade dans le but de créer au niveau de la rue, un cône très ouvert d’air et de lumière et de rendre les habitats plus sains. Ce système de gradins dérive des multiples réflexions menées par les hygiénistes concernant l’ensoleillement et l’aération des logements. Sauvage a transposé à la construction urbaine courante, une solution nouvelle utilisée par les sanatoriums; les étages sont en retrait les uns par rapport aux autres dégageant des terrasses destinées aux cures d’air et de soleil des malades. Le système de la construction en gradin est principalement conçu pour améliorer l’hygiène des classes laborieuses mais l’engouement de la bourgeoisie pour cette typologie amène Henri Sauvage dès 1910 à appliquer ce principe constructif à un programme de logements de luxe ici dans le 6 ème arrondissement.

Le système à gradins apporte 2 prestations essentielles à l’échelle de chaque logement : la disparition théorique des pièces d’habitation qui prennent air et lumière sur la cour et la présence tout aussi théorique d’une terrasse-solarium-jardin permettant l’ouverture de chaque logement sur l’extérieur. Ainsi verrait-on en ville un fragment de la cité-jardin rêvée et on pourrait alors pallier à la carence d’espaces verts en ville.

En ce qui concerne la structure de l’immeuble, il est en béton armé (vivement salué par Auguste Perret), ce qui permet de supporter le porte à faux de chaque étage sur le précédent et de ménager un vaste volume central. Il s’avère que le béton armé à cette époque est un matériau sensible aux intempéries aussi reçoit il un habillage de carrelage blanc qui satisfait aux exigences d’imperméabilité, et d’hygiène avec cette surface lavable et donc antiseptique. Elle satisfait également le désir chez Sauvage d’arborer une esthétique nouvelle. Ce carrelage, de type « métro » d’Hippolyte Boulanger, est immaculé et ici discrètement souligné de carreaux bleus.

L’immeuble de la rue Vavin est la première application du système de construction à gradins. Il y eut 3 projets avant que le permis de construire ne soit enfin délivré; le premier projet, intitulé « maison à gradins sportive » à cause d’une salle d’escrime prévue dans le volume central, est refusé notamment pour dépassement de gabarit en hauteur; il en sera de même du 2 ème projet. Il faut attendre le 3 ème projet en septembre 1912 pour que le permis de construire soit donné mais ce dernier projet est moins ambitieux par rapport aux premiers dessins. La suppression des étages est compensée financièrement par l’adjonction d’une aile en T par rapport à la façade sur rue et placée entre deux cours. Les appartements de cette aile (cachée depuis la rue) concentrent les inconvénients du projet : vues limitées à deux cours, éclairement médiocre, pas de terrasse. Les équipements qui devaient se tenir dans le volume central sont abandonnés. Mais l’élévation en gradin sur rue est conservée ainsi  que l’image novatrice du bâtiment. Alors que s’achève le bâtiment de la rue Vavin en 1913, Henri Sauvage entame l’étude, pour la ville de Paris, d’un HBM à gradins, à construire dans le 18 ème arrondissement. L’immeuble à gradins de la rue des Amiraux sera la seule commande publique d’Henri Sauvage, qui pourtant participera à de nombreux concours; il sera toujours évincé malgré ses compétences sans doute parce qu’il n’appartenait pas au sérail des diplômés des Beaux-Arts.

Pour conclure, le 26 rue Vavin annonce sur le plan formel le mouvement moderne mais morphologiquement il reste hybride, une sorte de rapport de  force entre l’idéal de l’architecte et le règlement de la voirie parisienne.

Immeuble ISMH depuis 1975

Ce bâtiment est présenté lors de la visite : « le jardin du Luxembourg et immeubles remarquables »

Michel Roux-Spitz et l’immeuble du quai d’Orsay (Paris 7)

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Michel Roux-Spitz (1888-1957)

Michel Roux-Spitz occupe une place importante dans le débat architectural français entre 1925 et 1950. Revendiquant une modernité qui ne renie ni  les leçons de l’histoire ni les progrès des techniques constructives, il représente une architecture bien française, héritière du rationalisme tout autant que du classicisme.

Fils d’un architecte lyonnais, Michel Roux-Spitz entre d’abord à l’école des Beaux-Arts de Lyon en 1908 dans l’atelier de Tony Garnier puis en 1912 à l’école nationale supérieure des beaux-arts de Paris (ENSBA);  il y obtient le grand prix de Rome en 1920. Installé à Paris en 1925, il se fait remarquer à l’Exposition des Arts Décoratifs de 1925 en tant que décorateur et créateur de meubles.Après des réalisations lyonnaises il construit son premier immeuble parisien en 1925, rue Guynemer dans le 6 ème arrondissement, bâtiment qui sera le premier d’une série d’immeubles parisiens que l’architecte appellera « la série blanche« , construits entre 1925 et 1931 et qui comprend celui du quai d’Orsay (1928-1931), l’immeuble du boulevard du Montparnasse et enfin celui du boulevard d’Inkermann à Neuilly sur Seine. Les immeubles Ford du boulevard des Italiens et  Perzel de la rue de la Cité Universitaire (1931) montrent les possibilités d’adaptation de la doctrine de Roux-Spitz sur des programmes plus spécifiques.

Parallèlement à sa carrière d’architecte Michel Roux-Spitz devient le rédacteur en chef de l’influente revue « l’architecte » entre 1925 et 1932 et participe à la création de la revue « l’architecture d’aujourd’hui ». Il utilise ces différentes tribunes pour défendre la positions des architectes modernes mais s’oppose aux principes radicaux de Le Corbusier et défend une modernité apaisée. Il est par ailleurs professeur de théorie à l’ENSBA en 1940. Après la guerre il prend des fonctions officielles comme architecte en chef des bâtiments civils et palais nationaux, architecte des postes, travaillera à la restructuration de l’ilot insalubre du Marais et terminera sa carrière avec la reconstruction de la ville de Nantes.

 Michel Roux-Spitz débute en 1928 la commande d’un immeuble de logements dans le 7 ème arrondissement destiné à une clientèle aisée.L’architecte y met en scène le panorama offert sur la Seine. C’est le deuxième immeuble de la « série blanche » qui a fait la gloire de l’architecte. Cette série d’immeubles a pour particularité d’agrémenter le centre de la façade d’un bow-window à pans coupés revisitant le bow-window traditionnel parisien. Le bow-window à trois pans de la façade sur rue sera repris par de nombreux architectes par la suite avec plus ou moins de bonheur. L’ossature du bâtiment en béton armé est masqué par la pierre d’Hauteville à l’aspect noble et classique. Très présent dans le débat architectural des années 30, Roux-Spitz défend le béton mais s’élève contre le nouveau formalisme qu’incarne selon lui l’architecture de Le Corbusier et de ses disciples. En cela il se rallie aux positions d’Auguste Perret, dont il ne suit cependant pas entièrement les théories. En effet, peu soucieux de donner au béton armé la noblesse des matériaux traditionnels, Roux-Spitz recourt le plus souvent au plaquage de pierres qu’il met en oeuvre avec un soin particulier. La façade se caractérise par l’absence d’ornement (ce qui la rapproche de l’esthétisme moderne) conjugué à un vocabulaire propre au style Art-Déco avec la ferronnerie de la porte d’entrée tandis que les fenêtres en bandeau, avec huisseries métalliques rappellent aussi celles des immeubles modernistes.

Ainsi l’architecte Roux-Spitz, partisan d’une modernité qui ne renie pas les leçons de l’histoire, est aujourd’hui considéré comme l’un des meilleurs représentants de la modernité classique française.

 

Cet immeuble est présenté lors de la visite « le quartier du Gros Caillou »

Auguste et Gustave Perret et l’immeuble du 25 bis rue Franklin (Paris 16)

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Auguste Perret (1874-1954)

La carrière d’Auguste Perret commence durant ce qu’on appelle « la Belle Epoque » une période particulièrement riche et prospère pendant laquelle vont s’épanouir un certain nombre de progrès techniques propres à révolutionner l’art et l’architecture. Parmi ces découvertes, le béton armé que l’architecte va totalement adopter au point que ce matériau définira l’esthétisme moderne de Perret.

Issu d’un milieu ouvrier (son père était tailleur de pierre) et révolutionnaire mais ouvert aux vertus de l’éducation le jeune Auguste s’est passionné très tôt pour Paris en s’y perdant et en visitant les musées. Tout en se formant avec ses frères Claude et Gustave aux côtés de leur père qui avait  une entreprise générale de construction, Auguste Perret entre comme plus tard son frère Gustave, à l’école des Beaux-Arts de Paris en 1891. Après des études brillantes où il reçu de nombreux prix, Perret fait le choix de ne pas suivre la trajectoire classique des Beaux-Arts à savoir présenter le concours du prix de Rome; il décide même de quitter l’école sans attendre l’obtention de son diplôme qui lui aurait pourtant permit d’exercer officiellement la profession d’architecte. C’est étrange mais un choix délibéré; content d’avoir le savoir théorique il ne voulait pas s’encombrer d’un statut ; il préférait l’indépendance comme son père.  En effet le titre d’architecte l’aurait empêché d’être entrepreneur (loi Guadet) or Auguste Perret se félicitait d’être à la fois architecte et constructeur et pouvoir suivre d’un bout à l’autre la construction; ainsi il revendique les deux compétences. L’école des Beaux-Arts assurera en effet à Perret une solide culture classique qui définira autant son architecture que le béton armé. Les frères Perret s’intéressent au béton armé et visitent les chantiers où il était mis en oeuvre comme celui de l’exposition universelle de 1900. Les bâtiments phares comme le Grand et le petit Palais présentaient d’immenses planchers dans ce nouveau matériau. C’est d’ailleurs cette manifestation qui va marquer l’émergence du béton armé en France.

En 1903 lorsque débute la construction de l’immeuble de la rue Franklin, Auguste et Gustave Perret achèvent d’autres immeubles d’habitation en pierre, traditionnels (avenue de Wagram et Avenue Niel dans le XVII ème arrondissement) pour l’entreprise familiale appelée « Perret et fils ». En choisissant le béton armé comme ossature à leur immeuble les Perret furent extrêmement audacieux. En effet il faut bien comprendre que ce matériau, perçu comme dangereux était jusque là utilisé pour les usines, les gares, les entrepôts etc…et encore jamais encore utilisé pour un immeuble d’habitation. Auguste Perret bien que convaincu par les possibilités techniques du matériau était encore novice quant à sa maitrise aussi va t’il confier à un sous-traitant le gros oeuvre qui utilisera le système de béton armé Hennebique. Le chantier de la rue Franklin sera un véritable laboratoire expérimental pour les frères Perret qui vont y saisir toutes les spécificités de ce nouveau matériau.

La parcelle à construire est minuscule, 200 m2 et de surcroit étroite, mais elle offrait un panorama superbe sur la tour Eiffel. La parcelle étant trop étroite pour une construction traditionnelle en maçonnerie, le béton armé fut choisi d’autant plus que c’est un matériau réputé économique et résistant au feu. L’immeuble présente deux innovations majeures: tirant parti du récent règlement de 1902 permettant aux architectes une interprétation plus libre des règlementations urbanistiques, les frères Perret reportent du côté de la rue la cour placée habituellement à l’arrière; c’est pour remédier à la faible profondeur de la parcelle qu’une cour intérieure aurait encore comprimé, que toutes les pièces d’habitation sont orientées vers la rue. La cour fermée, devenue inutile est remplacée à l’arrière par un mur de briques de verre et éclaire l’escalier. L’autre innovation est la structure en béton (poteaux, poutres) qui est à la fois exhibée et masquée: Perret laisse apparents les lignes principales de l’ossature de béton mais des carreaux lisses et claires en couvrent une partie ce qui contribue à l’affiner tandis que les carreaux à motifs végétaux cachent les trumeaux et les pleins des traverses. Alors qu’à la même époque les façades avaient tendance à faire saillie sur la rue avec les bow-windows grâce aux nouveaux décrets, ici la façade se creuse pour entourer une petite cour intérieure; elle se brise en diverses facettes tandis qu’au dessus de la corniche se multiplient de petits volumes. Le revêtement, réalisé en carreaux de grès flammé du grand céramiste de l’époque Alexandre Bigot, était à ce moment là absolument nécessaire d’après Perret, afin de protéger un matériau encore fragile et perméable aux intempéries. Mais Perret ne cessera de dire toute l’attention qu’il a porté à l’application de ces carreaux de grès en choisissant tel ou tel motif afin d’affirmer l’ossature. Il fait une distinction essentielle  entre les parties porteuses et le remplissage. Cette distinction est signalée par le décor uni sur les parties porteuses et à motifs sur les parties de remplissage. Cette même ossature en béton armé va permettre à Auguste Perret d’élever un bâtiment à 33 mètres et 9 étages mais avec un seul appartement par niveau à cause de l’étroitesse du terrain. Les possibilités techniques du matériau vont permettre à l’architecte un dessin complexe de la façade concave permettant de développer 5 pièces principales en façade, largement éclairées par de grandes baies vitrées, alors qu’on n’aurait pu ne faire que 4 pièces avec une façade classique plate. Il fallait au maximum tirer partie de la vue magnifique.

A l’intérieur la structure de poteaux et poutres permet de libérer les murs de leur rôle porteur et autorise le plan libre. Le plan ne remet pas en cause les principes de distribution de l’architecture domestique de l’époque. Le plan des appartements comporte 3 pièces d’habitation en enfilade (typiquement français) salon au milieu, flanqué d’une salle à manger et d’une chambre, prolongées à l’avant par 2 pièces bow-window pour former une figure en U. La bande de service (cuisine, office, dégagement, escalier et sanitaires) forme un tampon entre les pièces en enfilade. On a donc à l’intérieur des volumes classiques mais leur ouvertures les uns par rapport aux autres sont inédites avec les portes coulissantes qui peuvent se fermer ou être totalement ouvertes pour se transformer en pièces de réception. Au rez-de-chaussée du bâtiment les frères Perret installeront leur agence d’architecture.

 

L’équilibre entre architecture et construction est trouvée par un traitement classique de la structure comme en témoigne le vocabulaire, la symétrie, les rythmes et les proportions. Aujourd’hui ce bâtiment est reconnu comme un jalon majeur de l’histoire de l’architecture avec la première application du plan libre. Cette liberté spatiale permise par la technique du béton armé a été saluée par les architectes modernes quelques années plus tard. Le Corbusier qui travailla dans l’atelier des Perret en 1909 y apprendra le béton et fera de ce plan libre l’un des 5 points de sa théorie de l’architecture moderne.

 

A quelques mètres de là, une maquette exposée à la Cité de l’Architecture permet de voir les détails de l’immeuble des Perret de la rue Franklin.

Cet immeuble est présenté lors de la visite : « la Belle Epoque; démonstration dans le quartier de Passy »

Oscar Niemeyer et le siège du PCF (Paris 19)

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Oscar Niemeyer (1907-2012)

Brésilien, Oscar Niemeyer entre en 1929 à l’école nationale des beaux-arts de Rio où il reçoit une formation d’architecte. Diplômé en 1934 il est cependant insatisfait de ses études d’influences françaises, très classiques et académiques à une époque où l’architecture internationale est marquée par la montée du modernisme représenté par Walter Gropius, Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe ou Le Corbusier; il adopte d’ailleurs en premier lieu le travail de l’architecte français venu au Brésil pour une tournée de conférences. Oscar Niemeyer devient stagiaire chez le grand architecte brésilien de l’époque Lucio Costa, afin de parfaire sa formation. Il participe alors avec Costa et Le Corbusier, à la conception du siège du ministère de la santé à Rio en 1936. Dans les années 40, Oscar Niemeyer aura quelques commandes comme une crèche, une église, un casino et affirme peu à peu son propre style fait de courbes marquant alors une rupture avec le style de Le Corbusier. Après le succès de la construction de l’immeuble des Nations Unis à New-York, il bâtira les principaux bâtiments publics de la nouvelle capitale du Brésil, Brasilia inaugurée en 1960 au côté de Lucio Costa qui en a conçu le plan. La notoriété de Niemeyer devient alors mondiale. Avec l’arrivée au pouvoir de la dictature militaire au Brésil en 1964, Oscar Niemeyer membre du parti communiste brésilien s’exile en France accueilli par ses camarades artistes, intellectuels et membres du parti, comme Louis Aragon, Paul Eluard ou encore Pablo Picasso. Le parti insiste sur la capacité des artistes à dépasser l’état des choses présente dans leur travail de création et reconnait en Oscar Niemeyer la capacité d’émancipation dans son architecture. Fort du succès de Brasilia Niemeyer construit alors plusieurs édifices en France comme la maison de la culture du Havre dit « le Volcan », la bourse du travail de Bobigny, le siège du journal  » l’Humanité » et le nouveau siège du parti communiste français à partir de 1968.

La construction se fera en deux temps:  une première tranche de travaux qui comprend l’immeuble de 6 étages, la tour technique, le hall…les travaux s’arrêtent en 1971. La deuxième tranche se fera plus tard entre 1978 et 1980 et comprend le hall en pente, la coupole et l’esplanade d’entrée.

Le siège du PCF est l’incarnation en France de l’exceptionnelle créativité du courant moderniste au XX ème siècle. Il est une démonstration des possibilités techniques offertes par le béton, l’acier et le verre qui préfigure l’architecture du XXI ème siècle. Les formes et les surfaces sinueuses maximisent également l’utilisation du site en pente douce.

Dans le bâtiment principal on retrouve 4 des 5 points de l’architecture moderne de Le Corbusier à savoir: 1) Les pilotis pour élever le bâtiment et libérer les espaces au sol 2) le plateau et plan libre 3) la façade libre avec le mur rideau en verre et 4) le toit terrasse jardin. L’architecte décide de cacher les 5 points d’appui qui soutiennent l’immeuble, en élevant le niveau du parvis afin d’éviter la présence de halls vitrés induits par les pilotis; cette solution architecturale qu’il baptise « antipilotis » donne l’impression que la façade-écran flotte légèrement. Posé sur les 5 antipilotis l’immeuble est également soutenu par une grosse dalle décollée au dessus des infrastructures. Le bâtiment est le résultat d’une collaboration avec de nombreux architectes, constructeurs et ingénieurs comme Jean Delaroche, Paul Chemotov et Jean Prouvé pour la remarquable façade rideau qui prend la forme d’un large pan vitré ondulant et dont les menuiseries sont peu visibles. Le bâtiment principal, en S, ondule devant le dôme. Oscar Niemeyer est influencé par Le Corbusier et pourtant s’en démarque fortement à travers son goût prononcé pour les courbes à l’opposé du style rigide et fonctionnel de l’architecte français : « alors que l’angle droit sépare, divise, j’ai toujours aimé les courbes qui sont l’essence même de la nature environnante » déclarait il. Ainsi, la coupole, dame de béton de base conique se termine par une calotte sphérique et représente le ventre fécond d’une mère. A l’intérieur du dôme les lamelles d’aluminium ionisée assurent à cette salle une décor féérique mais aussi une très bonne acoustique. L’architecte fut aussi designer en dessinant le mobilier du bâtiment (fauteuil-tabouret ).

De l’avis d’Oscar Niemeyer, le bâtiment, constitué de formes nouvelles et simples, sans finitions luxueuses et superflues est la maison du travailleur. Son travail est voulu comme un geste politique autant qu’architectural. Depuis plusieurs années, une partie des étages est loué à des entreprises, un espace est dédié à l’architecte brésilien et la salle de la coupole au décor futuriste est loué pour des évènement ; il devient le théâtre de magnifiques mises en scène lors de défilés de mode comme Prada ou Jean-Paul Gautier ont pu le faire.

Après un exil de 21 ans et après la chute de la dictature militaire Oscar Niemeyer est rentré au Brésil en 1985 ; il travailla jusqu’à sa mort (à 104 ans)  à plusieurs réalisations dans le pays.

Le siège du parti communiste français a été classé au titre des monument historique en 2007 reconnaissance bien méritée pour un bâtiment qui a fait dire à Georges Pompidou  » la seule bonne chose que les communistes aient faites ».

 

Le siège du PCF est visible lors de la visite : « Au fil de l’eau : le canal Saint-Martin »

Robert Mallet-Stevens et l’atelier Martel (75016)

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Robert Mallet-Stevens (1886-1945)

Elevé dans une famille d’artistes, Robert Mallet-Stevens reçoit sa formation d’architecte à Paris à l‘école spéciale d’architecture boulevard Raspail entre 1903 et 1906. Il y obtient un prix de construction et un diplôme de salubriste. Intéressé par toutes les formes d’art, il s’oriente d’abord pendant environ quinze ans vers le décor de cinéma (« l’Inhumaine » de Marcel L’Herbier en 1924) considérant le cinéma comme un art à part entière. Cette expérience de décorateur sera capitale et influencera notamment ses aménagements intérieurs. Ce n’est qu’à partir des années 20 que Mallet-Stevens va construire, mais uniquement pour une clientèle privée, des villas et maisons-ateliers. Sa seule commande publique sera la caserne de pompier de la rue Mesnil dans le 16 ème arrondissement en 1934. Robert Mallet-Stevens est cependant considéré aujourd’hui comme l’une des figures majeures de l’architecture française de l’entre deux-guerres et l’un des représentants de l’architecture moderne auprès de Le Corbusier. Comme ce dernier, Mallet-Stevens a reconnu tous les bienfaits du travail des frères Perret sur l’architecture moderne avec le béton armé mais son inspiration majeure sera à Bruxelles, sur le chantier du Palais Stoclet que son oncle a confié en 1910 à l’architecte autrichien Joseph Hoffmann. C’est au contact de cet architecte d’avant garde qui représentait une esthétique nouvelle (façades unies et blanches soulignées de noir, langage géométrique, ligne pures..) à l’opposé des excès décoratifs de l’Art Nouveau, que se forgera l’architecture de Mallet-Stevens.

La maison-atelier des sculpteurs Martel fait partie d’une opération immobilière réalisée par Daniel Dreyfus, propriétaire d’un grand terrain dans l’ancien village d’Auteuil. Robert Mallet-Stevens reçoit la commande de cinq hôtels particuliers qui vont être érigés entre 1926 et 1934 pour de riches commanditaires dans une voie privée nouvellement créée pour l’occasion. L’originalité architecturale de cette opération se résume dans la cohérence de l’ensemble, les bâtiments formant une oeuvre manifeste d’avant garde qui doit être qualifiée de moderne. Inaugurée en grande pompe en juillet 1927 la nouvelle voie prit le nom de l’architecte fait exceptionnel du vivant de son concepteur; seul Victor Hugo eut ce privilège en habitant l’avenue qui portait son nom.

L’hôtel Martel réalisé entre 1926 et 1927 fut commandé par les jumeaux et sculpteurs Joel et Jan Martel qui s’étaient fait connaitre à l’occasion de l’exposition des arts décoratifs de Paris en 1925 où ils avaient présenté un jardin moderne et cubiste composé d’arbres en béton, idée qui leur avait été soufflée par leur ami, l’architecte Mallet-Stevens. Le programme de l’édifice doit inclure un atelier pour les deux frères ainsi que trois appartements autonomes.

L’élévation reprend les principes architecturaux chers à Mallet-Stevens à savoir une composition basée sur la géométrie où le cube serait la base de la construction. L’architecte joue sur une succession de blocs monolithes où empilements, évidements et décrochés sont sa signature et où les arêtes vives des parois donnent le jeu de lignes horizontales et verticales. Au centre du bâtiment, l’élément structurant de la composition, la cage d’escalier, ici cylindrique, donne la ligne verticale à l’ensemble. Nous avons donc ici une composition architecturale faite d’imbrication de volumes géométriques simples, cylindre, obliques, cubes et rectangles. L’escalier est surmonté d’un disque en ciment recouvert dans sa sous-face d’un carrelage de mosaïque rouge, tandis que les stores jaunes, et le noir des huisseries apportent un jeu de couleurs franches à l’édifice recouvert d’un enduit blanc. Il est intéressant de noter que Mallet-Stevens a toujours suivi les mouvements d’avant garde et notamment le mouvement De Stijl dont Mondrian est le principal représentant en France…ne devrait on pas alors regarder l’architecture de l’atelier Martel comme une composition des tableaux abstraits de Mondrian? Notons également l’intérêt que porte l’architecte à toutes les nouvelles formes d’art avec le magnifique vitrail qui court sur toute la hauteur de l’escalier. Réalisé par Le maître verrier Louis Barillet il montre un nouveau, moderne et révolutionnaire travail de verres industriels colorés que Mallet-Stevens intègrera presque systématiquement dans toutes ses constructions. L’intérêt de Mallet-Stevens pour les arts d’avant-garde se révèlera avec la création de l’U.A.M en 1929 dont il sera le président et qui regroupera tous les artistes et décorateurs souhaitant faire entrer la modernité dans la création: les artistes réaliseront de nouvelles formes grâce aux nouveaux matériaux issus des découvertes industriels ; ainsi feront-ils la part belle au fonctionnalisme et à la standardisation.

Trois entrées desservent la maison Martel : à gauche le garage, à droite l’atelier et au centre l’entrée principale conduisant aux trois appartements et à l’atelier. La grille est due au ferronnier d’art Jean Prouvé dont la carrière a été lancée à Paris grâce à Mallet-Stevens qui lui a commandé plusieurs gros travaux dans les hôtels particuliers de la rue. L’aménagement intérieur de la maison-atelier a suscité l’intervention de quelques artistes et designers comme Charlotte Perriand pour un ensemble résolument moderne et pratique.

La maison-atelier Martel a relativement peu souffert de modifications et a gardé son aspect d’origine par rapport aux autres maisons de la rue réalisées par l’architecte. Car l’oeuvre bâtie de Mallet-Stevens, n’ayant pas été reconnue à sa mort, a été oubliée pendant des années (archives détruites selon sa volonté) et par voie de conséquence soumise à des dégradations en tout genre. Ainsi des réalisations majeures comme la villa de Noailles dans le midi ou la villa Cavroix dans le nord ont été sévèrement détériorées. Ce n’est qu’à partir de la fin des années 70 que commença la lente réhabilitation de l’architecte avec expositions et restaurations de quelques unes de ses oeuvres iconiques.

Monument classé au titre de monument historique (MH) depuis 1990.

L’atelier Martel est présenté lors de la visite  » Robert Mallet-Stevens en sa rue »

Le Corbusier et la maison-atelier Ozenfant (Paris 14)

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Charles-Edouard Jeanneret dit Le Corbusier (1887-1965)

 

Peu d’architectes ont autant suscité de polémiques, sarcasmes et espoirs que Le Corbusier. L’intensité de l’oeuvre de l’architecte pendant six décennies reste confondante. Architecte, urbaniste, décorateur, designer, peintre, sculpteur il est également un théoricien hors pair écrivant de nombreux livres, des centaines d’articles et animant de très nombreuses conférences. On comprend alors qu’il soit difficile de résumer en quelques lignes cette grande figure de l’architecture française qui condense toutes les tensions du XX ème siècle et laisse une oeuvre unique dans sa complexité.

Né en Suisse Charles-Edouard Jeanneret, qui prendra le pseudonyme de Le Corbusier en 1920, descend d’une lignée d’industriels horlogers suisses. En 1900 il entame une formation de graveur ciseleur à l’école d’art de La Chaux-de-Fonds dans le canton de Neuchâtel afin de reprendre le flambeau familial. Des problèmes de vision et le manque de créativité du métier dirigeront le jeune homme vers des études de peinture puis de décorateur et d’architecte. Les voyages qu’il effectuera à partir de 1907 d’abord en Europe le marqueront à tout jamais, surtout la visite de l’acropole d’Athènes. A Paris en 1909 il travaille quelques mois en tant que dessinateur technique auprès des frères Perret qui lui font découvrir le béton armé. Après quelques années en Suisse où il réalise quelques maisons il s’installe définitivement à Paris en 1917 où il mène une vie d’industriel et d’intellectuel en rencontrant un grand nombre d’artistes comme le peintre Amédée Ozenfant. Ce dernier l’initiera à la peinture à l’huile et tous deux exposeront leurs peintures valorisant les formes simples.Tous deux publient « Après le cubisme » manifeste dans lequel ils proposent un programme esthétique vantant les constructions d’un esprit nouveau. Les deux associés rapprochent l’architecture grecque et les usines modernes. Ensemble ils fondent en 1920 la revue « L’esprit nouveau » rendant compte de l’actualité politique, artistique et scientifique. Dans le cadre du retour à l’ordre engagé pendant la guerre, Ozenfant et Le Corbusier sont attachés à la recherche d’un langage épuré, rejettent les abstractions compliquées du cubisme et refusent toute dérive décorative.

En 1922 la venue à Paris de son cousin Pierre Jeanneret architecte et futur designer lui permet de trouver un solide associé pour relancer son activité d’architecte. Les premières réalisations architecturales de Le Corbusier à Paris sont les commandes privées d’une clientèle avide de modernité ou d’artistes fortunés. La décennie 1920-30 le voit réaliser un ensemble remarquable de villas, d’ateliers ou d’habitations manifestes où l’on voit se formaliser les éléments du langage Corbuséens comme ici la maison-atelier que son ami le peintre Amédée Ozenfant lui commande en 1923; elle est la parfaite illustration de sa « période puriste ». 

La maison atelier Ozenfant est une transposition partielle de la maison Citrohan, exposée sous forme de maquette en plâtre au salon d’automne de 1922 ; elle préfigure la théorie des 5 points de l’architecture moderne que Le Corbusier mettra au point en 1927. Ici la maison se caractérise avant tout par une standardisation systématique des éléments de construction (ossature, fenêtres, escaliers etc…) L’architecture de la maison Ozenfant s’oppose aux recherches régionalistes ou académiques, reprend l’idée de pureté et exploite la nouveauté apportée par le béton armé enveloppé d’un enduit blanc révélant l’éloquence du volume architectural.

Ici l’espace de la maison atelier n’est ni perdu, ni étriqué. L’espace « puriste » de l’atelier à double hauteur est privilégié par rapport aux pièces d’habitation éclairées par la fenêtre bandeau au niveau inférieur. La blancheur des murs est soulignée par le vide de la double hauteur. C’est bien dans ces ateliers d’artistes où la lumière est magnifiée qu’apparait l’espace moderne après les ateliers surchargés du XIX ème siècle. Ici le peintre s’affranchit des lourdes conventions bourgeoises. A l’origine la grande verrière était recouverte par des sheds vitrés assurant une lumière zénithale; aujourd’hui disparus ils ont été remplacés par une terrasse. Les deux façades d’angle sont traitées avec simplicité, avec de grandes baies vitrées assurant un éclairage optimum. Seul un petit escalier à spirale en béton anime la stricte volumétrie du bâtiment. La maison a été transformée, le garage supprimé, le rythme des fenêtres du rez-de-chaussée changé et les volumes intérieurs cloisonnés.

 

L’atelier Ozenfant annonce la réalisation de la villa La Roche-Jeanneret exécutée la même année et qui marque un seuil dans la réflexion architecturale de l’architecte attentif aux démarches des avant-gardes européennes…Elle abrite aujourd’hui La Fondation Le Corbusier qui a obtenu en 2016 que l’oeuvre architectural de Le Corbusier soit classé au patrimoine mondial de l’Unesco.

 

 

La maison atelier Ozenfant est visible lors de la visite « Les ateliers d’artistes autour du parc Montsouris »